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第二十四章 吴带曹衣

  俗语说,“人配衣裳马配鞍”,含有至理,倒不同于“三分人材,七分打扮”的假相。中华是个衣冠之古国,全人类的衣着服饰之考究精美,没有能与古代中国相比的。服饰也是人的身份、性情、风度、处境的表现与“标志”,令人一望而可以大致判断此为何如人也。因此,在小说中写人,没有不先“交代”此人怎么“穿戴”的,说评书也免不掉这一节。谁戴一顶方巾,谁穿一件“蓝绸直裰”,总有那么几句。雪芹虽然力破俗套,却不是废除了衣饰的叙写,倒是加强了细度。

雪芹为何注重这个“外表”?一般传统原由之外,还因为他是位大画家。画人物,除了“头脸儿”是用功夫的部位、不待赘言之外,什么是最重要的,——答曰:衣纹。

中国自古绘画大师们创造了一门“衣纹学”,当然他们不是用这样“名词”来表达,正像那时不说什么“浪漫主义”“抽象主义’,一样。这门“衣纹学”,是由四个字来做为代表概括的,即是——吴带曹衣。

我们此刻也要借它来解说雪芹写人的“衣纹学”是怎么样的。

宋代郭若虚《图画见闻志》有一段话:曹吴二体,学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称,北齐曹仲达者,本曹国人,最推工画梵像,是为曹。谓唐吴道子日吴。吴之笔,其势圈转,而衣服飘举。曹之体,其笔稠叠,而衣服紧窄。故后辈称(缺)这可以说是“衣纹学”的早期形成的痕迹。

再说中国绘画技法理论中有“十八描”之目,其实也就是十八家派画衣纹时用笔特点的名目,更构成“衣纹学”的主体。我要说,这种“衣纹”会形成专学的艺术造诣,在西洋是无从想象的事情。试观其目,便可想见身兼诗画大家的雪芹,其胸中对如何写人、如何以衣纹法衬出人物神采的手段,不会是一个“如尸似塑”的死笔了。

何谓“十八描”?一、高古游丝描;二、琴弦描;三、铁线描;四、行云流水描;五、马蝗描;六、丁头鼠尾描;七、混描;八、撅头钉描;九、曹衣描;十、折芦描;十一、橄榄描,;十二、枣核描;十三、柳叶描;十四、竹叶描;十五、战笔水纹描;十六、减笔描;十七、柴笔描;十八、蚯蚓描。

这大致可以看出,所分“十八等”是由最细的线勾递变为最粗的线勾法。“曹衣出水”法居第九,正在粗细得中之间。至于“吴带”相当于哪一目?则须另寻解答。

大致说来,十八描中除线条粗细这一等次之外,再一个就是用笔正侧之分。我是拿这些来与雪芹之行文写照相互参悟的,不是为讲绘画。我要指出的,是曹吴二宗的区别不在线条粗细,而在用笔之正锋还是侧取,在气格之飘逸还是凝重。吴是铁线描,正锋笔,行云流水的意度;曹则是厚线描,侧锋笔,稠叠凝重的气骨。讲清了这二者,便识得雪芹的用笔是侧锋多,细线少,而善以“曹衣”之“出水”来显“吴带”的“当风”。他的奇致是:技法分明是淡色写意取神,给你的印象却是“工笔重彩”;笔致分明是“稠叠紧窄”,而给你的感受却是“行云流水”。他游刃于“工”与“不工”之间的“夹空”中,“描”与“写”之间的沟通之际。貌似繁而质实简,笔虽侧而象则正!

说到这里,我再提醒看官一句:戚蓼生所指出那个从所未见的“异矣”的奇迹中.就也含涵着这一层复笔的因素的作用在。

如果你从衣饰上看雪芹如何用它来助写人的神采,那么你会发现有味的“规律”——

一,男人的衣饰、一字不屑。(严格之至。)

二,但写女儿,又只重在熙凤、湘云二人。其次是探春。晴雯、芳官,偶予一二特笔。其馀那么多的女流,也不正写一字。(怪不怪?)

三,宝玉虽为男性,却写他的衣饰,而且是重笔叠笔。(何也?)

这儿意味深长,你可曾想过?如照拙见粗解,不难明白:雪芹著书不为男子,只传女儿;宝玉虽属于男,但性与女亲,甚异于世俗“浊物”——原系一部书的真正的主人公,故特笔“优待”。女中主角是谁?大家皆认黛、钗。我谓不然。与全书盛衰聚散最有关的女主角是熙凤,而与宝玉最为亲厚、结尾重逢吊梦者乃是湘云。当你咀嚼这内中滋味时,便会若有所悟。

我们可以看看大家注重的所谓“黛玉入府”一回中,雪芹借黛玉之眼(正略如借冷子兴、贾雨村之口),来写出府中人物的衣饰——……这个人打扮与众姊妹不同,彩绣辉煌,恍若神妃仙子——头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤桂珠钗,项上带着赤金盘螭璎珞圈,裙边系着豆绿宫绦、双衡比目玫瑰佩。身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄;外罩五彩刻丝石青银鼠褂,下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹风三角眼,两弯柳叶吊梢眉。身材窈窕,体格风骚。粉面含春威不露,丹唇未启笑先闻!〔1〕

你看看这种“衣纹学”的笔法,是繁是简?是描是写?是吴带还是曹衣?是飘举还是稠叠?我说是他明明用的写法而非描法,却给你一个“工笔重彩”的感受,对不对?他实际“只列名色”,一笔也未“勾”“描”!

王熙凤的音容衣饰、到第六回刘姥姥眼中,再现一番风光景象,别人也是没有这例的。——在这儿,你可看见熙凤目中看到的黛玉初来,她是如何的衣妆打扮吗?又为什么一字也无?

至于宝玉,那在本回就是叠笔——一语未了,只听外面一阵脚步响,丫鬟进来笑道:“宝玉来了!”黛玉心中正疑惑着:“这个宝玉,不知是怎生个惫懒人物,懵懂顽童?”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着,忽见丫鬟话未报完,已进来了一位年轻的公子:头上戴着束发嵌宝紫金冠,齐眉勒着二龙抢珠金抹额;穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭缎排穗褂;登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,面如桃瓣,目若秋波。虽怒时而若笑,即瞋视而有情。项上金螭璎珞,又有一根五色丝绦,系着一块美玉。

……只见这宝玉向贾母请了安,贾母便命:“去见你娘来。”宝玉即转身去了。一时回来,再看,已换了冠带:头上周图一转的短发,都结成小辫,红丝结束,共攒至顶中胎发,总编一根大辫,黑亮如漆,从顶至梢,一串四颗大珠,用金八宝坠角;身上穿着银红撒花半旧大袄,仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物;下面半露松花撒花绫裤腿,锦边弹墨袜,厚底大红鞋。越显得面如敷粉,唇若施脂;转盼多情,语言常笑。天然一段风骚,全在眉梢;平生万种情思,悉堆眼角。

只这两段,那熙凤与宝玉便活现于纸上了,人人皆如此感觉和谈论。当然,这“活现”的奥秘绝不会只在一张“服饰名色单子”上,起点睛作用的,全在紧跟上的那一联对句——诗。试看京戏中人一亮相,便有“引子”或“定场诗”;在评书中,则一副对句是更常用的手法。好一个“粉面含春威不露,丹唇未启笑先闻”!无怪乎脂砚赞那雪芹的“追魂摄魄之笔”,真是一点儿不假。

但请你反问一声:当写熙风初见黛玉时,可曾提到林姑娘是怎样一个穿戴?完全没有。稍后,黛玉眼中初见宝玉,也是“亮相”大有妙文,而反过来,宝玉初见黛玉,只写她眉眼态度,也一字不及衣饰。你可曾想过:为什么?难道在大家心目中位置最高最重的女主角,倒不需要(不值得)写写她出场亮相的打扮?——而且在所有以后的书文中,也不再多说黛玉的服色,其故安在?

这恐怕就是雪芹对她这个人有一种超衣饰的认识,以为一画衣饰,会把她“框”住了,即“定型化”了,他以为一写她的衣饰会有害无益。此是从作者主观内心而言。若从书的客观布置结构来说,那则是黛玉并不是全书(贯通首尾格局)的女主角,而只是“三部曲”的第一部分的人物(她早逝了。此义可参看后文讲结构的有关章节)。

我设这“吴带曹衣”一章文字,就是为了说明两个问题:一个是雪芹为何描“衣纹”,以及如何描法?一个是他又为何不描“衣纹”,而只借几个“对句”来给她“亮相”,全用“空际传神”之笔?

从“社会效应”看,雪芹的这种独特的手法,也给绘画家、雕塑家、舞台服装设计家……带来了“严重后果”。熙凤、宝玉,似有“原著根据”可以“再现”了;一到林黛玉、薛宝钗诸位,事情就麻烦起来。目中所见,用“吴带”派来表现的特多,她们身上的“带”,几乎像敦煌的仙女,可真够十足的“飘举”。但这绝不符合《红楼梦》人物的“时代面貌”,差得太多了。“曹衣”派却有一个大弟子(传人),他生时早于《红楼》,故只画了《水浒》—就是明末的大画师陈老莲(洪缓)。国画研究者把他列为顾恺之派系的最后一个超群的大师名手,但我以为他却是“曹衣”的真正传人。他的衣纹,技法全是方笔侧锋,稠叠“紧窄”(勿以词害义,此皆相对比较之词),一点儿不假。他的名作《水浒叶子》尚有遗痕,大可取赏。你看他如何画那一百单八个绿林好汉的!他的唯一传人,到清末还有一位钱慧安,是“曹衣”宗的代表。此外极稀,我所未睹。

雪芹对《水浒》,是又继承又“翻新”,太平闲人的“摄神《水浒》”说,大有道理。雪芹原书是写了一百零八个脂粉英豪——正与绿林好汉形成工致的对仗,这是有意安排(详见后文)。那么,雪芹是深受陈老莲画笔影响的高手异才,他写“衣纹”就是“曹衣”派(恰巧这位北齐曹仲达,与唐代杜甫咏过的曹霸,都是他的同姓的大画家)。他不会是采取“圜转飘举”的“吴带”派风格。但只因雪芹为人实在是“文采风流今尚存”(杜甫诗句)的后裔,他风致潇洒,神采飘逸,所以他给人的印象却成了一种相当普遍的错觉:以为他写人是游丝铁线,用正锋,求飘举……。其实却是走失了雪芹的艺术真格调,真精神。他的手笔,所造之境,并不令人“飘飘欲仙”,“如列子御风而行”,却是让你“深思痛感,沉心屏气”。他的艺术造诣不是“圆熟”、“甜媚”,倒是沉重,渊厚,内层苦涩生辣。他下笔极有斤两,掷地有声,并非轻浮婉转。

只要是不抬死杠,不以词害义的话,那么从“吴带曹衣”一则比喻美谈中去领会《红楼》艺术的真魅力之所在,应该会有比俗常论调(如“描写细腻、刻划精致”之类)较深一层的收获。

【附记】

本章所说雪芹全书无一字叙及黛玉衣饰。或有问者:“白雪红梅”回中也写了她的斗篷与小靴,怎么是“无一字”?论事要宏通,不贵缠夹。在写众人斗篷各异时,当然也要包括黛玉。但这与我的论点是两回事,应分别对待、理解。

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